lundi 16 novembre 2009
La Honte.
Un titre qu'il est bien en suédois. ça se prononce comme si on mangeait une Kracötte.
Jan et Eva sont un couple de musiciens vivant depuis près de 4 ans sur une île. Leur couple est fragile et tous deux évitent toute sorte de conflit qui pourrait le remettre en question. Pour eux, la guerre qui rôde sur le continent n'est qu'une formalité de plus qu'il suffit d'éviter en fermant les yeux. D'ailleurs leur radio ne marche pas.
Brusquement un jour pourtant, la guerre et son cortège d'atrocités est bien là....
Réalisé en 1968, juste après le terrifiant L'heure du loup (Vargtimmen) et s'insérant dans une quadrilogie insulaire horrifique après Persona (1966 -- la schizophrénie, la confusion mentale, les apparences...), L'heure du loup (sur les fantasmes et les créations d'un Artiste où l'illusion prend le pas sur la réalité) et avant Une Passion (1969 -- Vision mi-documentaire d'un couple gangréné par une certaine folie et le trauma avec une voix-off dont on ne saura jamais d'où elle vient, pour moi le plus dur des 4 films, si on accepte l'ouverture illimitée d'interprétations que peut susciter le Lynchien --avant l'heure-- Persona), La Honte aborde une nouvelle fois la vision du couple selon Bergman mais sous la toile de fond d'une guerre absurde qui ne laissera personne indifférent.
1/ et 2/ Un couple touchant...
3/ et 4/ Pourtant en train de se fissurer.
Le couple d'Eva (Liv Ullman) et Jan (Max Von Sydow) est un couple fragile qui se brisera face à la guerre. Dès le début, les protagonistes se font maintes promesses (qu'ils savent inconsciemment qu'ils ne tiendront jamais) et se supportent tant bien que mal. Lui, lâche, pleureur hyper-émotif et hypocondriaque a mal pour un rien (une dent, une crampe) et tout est bon pour lui attirer de l'attention (de sa femme comme d'un autre). Elle, résignée et forte, va de l'avant, c'est elle qui tient les rênes du couple (elle s'occupe de compter les dépenses et l'argent qui restent), quitte à bousculer Jan, rôle qui parfois la gêne et l'ennuie au plus haut point (image 3, Eva qui attend dans la voiture et peste contre son mari). C'est un couple mal assorti qui s'est lié pour survivre au malheur et au monde (l'Art ne semble qu'un prétexte et un refuge --illusoire-- de plus).
5/ et 6/ La guerre qui se rapproche.
7/ et 8/ Derniers vestiges d'innocence.
Brusquement des avions de chasses passent en un éclair et balancent des parachutistes. Le couple ne sait que faire et sera le soir même, alors qu'il tente de fuir, alpagué par des militaires qui, caméra à la main, s'en servent pour leur propagande (" nous venons vous libérer de ce régime") avant de les laisser. Plus tard, alors que le couple tentera une nouvelle sortie, ce sera cette fois les débris matériels qui les empêcheront de rejoindre le village. S'arrêtant à une modeste bâtisse (une boulangerie ?), ils seront pris dans une rafle avec d'autres civils et emmenés a l'un des camps militaires en faction...
Il est incroyable de voir le soin que Bergman met à filmer ce qui arrive avant comme après l'arrivée militaire (sans compter que dans l'image de la guerre est traitée avec certains détails grinçant : les tortures et interrogatoires, les "docteurs" qui vous examinent plus ou moins dans le style "Vous n'êtes pas encore mort ? Bonne journée"...). Avant, des fragments épars d'un certain bonheur du couple et les derniers vestiges d'innocence (une petite ballerine qui fait de la musique, un tableau froid, lointain et distinct d'une certaine famille de la noblesse, des statues au visage neutres -- images 7 et 8) pourtant perturbés de signes annonciateurs (images 5 et 6). Après en montrant toutes les conséquences au sein du couple comme des autres personnages. De Jacobi (images 9/ et 10/), l'ami maire du village à qui l'on apporte des airelles devenant un hypocrite profiteur nommé colonel de l'armée régulière (sous prétexte d'être le garant de la liberté et de la sécurité du couple, il se rapproche surtout d'Eva et "monnaye" le fait de coucher avec elle. La guerre lui donne un prétexte pour prendre cette femme qu'il a toujours désirée --on peut supposer que le coup de téléphone anonyme que Eva prend au début du film, c'est sans doute lui) à Philip, celui qui donne du poisson mais, membre des rebelles ensuite, forcera Jan à utiliser un pistolet pour qu'il abatte un homme.
9/ et 10/ Retournement de situation, changement des rôles pour survivre.
11/ et 12/ L'horrible prise de conscience de la guerre dans le regard de Liv Ullman.
Mais ceux qui en souffriront le plus, ce seront bien sûr Jan et Eva.
"Le personnage incarné par Max Von Sydow est développé de façon magistrale. Voilà un homme qui est très bon, un musicien, un être généreux et fin. Mais qui est aussi un lâche. Pourtant, de même que les hommes courageux ne sont pas tous nécessairement des gens bien, un lâche n'est pas toujours un salaud. C'est un homme faible, indécis. Sa femme est beaucoup plus forte, elle sait surmonter sa peur. Le personnage joué par Von Sydow n'a pas cette force et souffre de sa faiblesse, de sa vulnérabilité, de son incapacité à résister. Il veut se cacher, se blottir dans un coin, ne pas voir, ne pas entendre, comme un enfant sincère et naïf. Lorsque la vie et les circonstances l'obligent néanmoins à se défendre, il devient instantanément ce salaud, et perd ce qu'il y avait en lui de meilleur. (...)"
Andréï Tarkovski - "Le Temps scellé" (éditions Cahiers du cinéma - page 174).
Dès lors que Jan tue quelqu'un, sa vie change et il comprend qu'il tient là quelque chose pour sa survie. Il comprend qu'il peut se prendre en main, ne plus avoir peur du monde, mais à quel prix. Dorénavant, il n'hésitera pas à menacer, torturer et tuer pour essayer de survivre, perdant son humanité au profit d'une incroyable puissance. Les rôles rechangent d'un coup et c'est désormais une Eva, horrifiée (par l'acte de son mari mais aussi le monstre qu'il est devenu, éclipsant l'homme qu'elle croyait connaître et aimer) qui suit comme une loque, l'unique objet de sa survie qu'elle méprisait pourtant.
Et aimait aussi dans un temps encore plus éloigné....
13/ Manipulation des témoignage sous la caméra en temps de guerre. 14/ Obstacles.
"Au début du film, le héros est incapable de tuer même une poule. Mais dès qu'il a trouvé un moyen pour se défendre, il devient cynique et cruel. Il y a du Hamlet dans ce caractère. Le prince Danois, à mon idée, ne meurt pas des suites de son duel avec Laertes, où il succombe en effet physiquement, mais dès la scène de la "souricière", lorsqu'il comprend combien sont inexorables les lois de la vie qui l'obligent, lui un humaniste et un intellectuel, à ressembler à n'importe quel misérable d'Elseneur. Le personnage de Sydow devient, de même, quelqu'un de lugubre, qui n'a plus peur de rien. Il tue, il ne lève plus un petit doigt pour son prochain et ne sert plus que ses propres intérêts. C'est qu'il faut être, en effet, un homme d'une très grande intégrité pour pouvoir éprouver de la peur devant l'immonde nécessité de tuer ou d'humilier. Quand il ne connaît plus cette peur, et qu'il devient soi-disant courageux, l'être humain perd aussi sa spiritualité, son honnêteté intellectuelle, son innocence. Et la guerre soulève chez les hommes, de façon spectaculaire, leurs tendances les plus cruelles et les plus inhumaines. Dans ce film, Bergman se sert du phénomène de la guerre, comme il le fait dans "Face à Face" avec la maladie de l'héroïne, pour découvrir sa propre vision de l'être humain."
Andréï Tarkovski, "Le Temps scellé" (éditions Cahiers du cinéma - page 175)
La guerre, c'est la Honte qui pousse l'Humanité à se déchirer.
Et si Bergman se sert de celle-ci pour dévoiler l'âme humaine, il a bien compris que l'être humain reste définitivement malade dans ses rapports avec les autres, en couple ou non. Grand film, une fois de plus à son actif.
vendredi 13 novembre 2009
Les mondes de Fellini (4)
Croquis de Fellini lui-même pour le personnage de Gelsomina.
La Strada (1954) est le troisième film d'une trilogie d'une possible rédemption humaine dont j'avais évoqué les deux autres volets plus bas, Il Bidone (1955) et Les nuits de Cabiria (1957). Rétrospectivement et à la hauteur de ce nouveau visionnage, je lui préfère Les nuits de Cabiria (pour le personnage terriblement attachant de Cabiria et l'interprétation encore plus poussée qu'en livre Giulietta Massina) et Il Bidone (toute la dernière demi-heure face à la jeune fille atteinte de polio atteint en plein coeur, et puis la scène finale du désert, oh my god...), ce qui ne veut pas dire qu'il faille bouder son plaisir devant le spectacle de haute volée qu'est La Strada, drame fabuleusement poignant dont bon nombre de films n'arrivent à la cheville.
La Strada raconte l'histoire d'artistes forains itinérants (ce n'est d'ailleurs pas la première fois que Fellini filme les clowns, il leur consacrera même un film doux-amer en 1970. Sans compter les maquillages et personnages exacerbés dans le grotesque qui, chez lui, tiennent une majeure partie de sa filmographie) et le drame qui les lie. Dès le début, on comprend que Zampano (Anthony Quinn, très bon), brute épaisse achète Gelsomina (Giulietta Massina) afin d'en faire une partenaire de choix pour l'accompagner sur la route, un moyen aussi de se mettre bien plus en valeur (Gelsomina avec sa petite figure replette et rebondie, plaît aux enfants) et gagner un nouveau public. Avec le temps, la jeune fille un peu simple d'esprit idéalise Zampano et essaye de lui faire comprendre sa rudesse, quitte à s'enfuir; mais rien n'y fait. L'homme reste un monstre d'égoïsme, plus préoccupé par sa situation et ses besoins (il abandonne un temps Gelsomina pour aller dans un coin plus tranquille avec une prostituée pour faire ce que l'on sait).
Illustration de Manara pour son vieux compère et ami, Fellini. 
Puis un beau jour, les deux protagonistes vont trouver sur leur route, le fou (Richard Basehart, que l'on retrouvera dans Il Bidone aussi), rêveur farceur, la tête dans les nuages, frondeur qui aime à jouer avec le feu. Ce dernier se retrouvera à provoquer de plus en plus Zampano pour son propre plaisir de se marrer de la grosse brute, ce qui amuse beaucoup Gelsomina, mais se terminera très mal pour lui... L'histoire est tracée : seulement 3 personnages, un canevas serré avec 3 angles différents : une brute (le corps - Zampano), un fou (l'esprit - Le fou), une innocente naïve (l'âme - Gelsomina) et de nombreuses interprétations souvent paradoxales : "Ainsi Zampano se libère de ses chaînes mais réduit Gelsomina à l'esclavage". (Federico Fellini - Chris Wiegand, éditions Taschen). C'est surtout un film concis et étouffant où les incursions poétiques et oniriques de Fellini ne se sont pas encore pleinement développées, laissant souvent peu de temps au spectateur pour respirer. Si ça se trouve, c'est l'un des films les plus tristes au monde avec Le tombeau des Lucioles d'Isao Takahata ? 
Le film obtient une juste reconnaissance internationale pour Fellini en plus d'obtenir un immense succès un peu partout (Lion d'argent au festival de Venise plus oscar du meilleur film étranger à Hollywood) sans compter la musique de Nino Rota, thème identifiable du film (qui a son importance dans celui-ci puisque dès lors qu'une jeune fille le fredonne, elle permet à Zampano de reconnaître un thème associé à Gelsomina, être plus cher à son coeur qu'il ne l'aurait cru).
"De tous les personnages forgés par le Maestro, Gelsomina reste, aujourd'hui encore, le préféré du public. La performance de Giulietta Massina fut si éblouissante que les producteurs exigèrent une suite. Les fabricants de poupées et de bonbons voulurent acheter les droits d'exploitation du personnage et il fut même question de créer un dessin animé. Mais Fellini opposa un refus intraitable à tous ces projets."
(Federico Fellini - Chris Wiegand - Editions Taschen)
Dommage. Une poupée Gelsomina m'aurait bien fait marrer...
Sinon, grand film, un de plus pour le Maestro. (et merci d'avoir voté pour le sondage en dessous !)
jeudi 5 novembre 2009
Les mondes de Fellini (3)
samedi 31 octobre 2009
Les mondes de Fellini (2)
Suite des chroniques Felliniennes avec cette fois tout un post sur "Amarcord" (1973) de Fellini. Le mot en lui-même est un néologisme de Fellini griffonné à la hâte sur une serviette de restaurant, qui évoque l'expression "Io mi Ricordo", Je me souviens. Et effectivement, Amarcord, tout comme Fellini Roma (1972) est un film de souvenirs mais à la différence de ce dernier qui oscillait entre passé des années 30/40 et la capitale italienne des années 70 (avec la superbe séquence finale des bikers dans la nuit noire), Amarcord est tout entièrement tourné vers un kaléïdoscope de souvenirs des années 30 dans la petite ville de Rimini, la ville natale du réalisateur qui n'hésite pas pour le coup à reconstruire des parties en studio afin que cela soit conforme au plus près avec ses souvenirs d'enfance.
"Une chose est sûre : je ne viens jamais volontiers à Rimini. Je le dis très sincèrement. C'est comme un blocage. J'y ai encore de la famille : ma mère, ma soeur. Peur de mes sentiments ? C'est plutôt que j'ai l'impression que chaque retour est le ressassement satisfait et masochiste de mes souvenirs : une opération spectaculaire, littéraire. Bien sûr ça a son charme. Un charme somnolent. Et trouble. Le fait que je ne parviens pas à considérer Rimini avec objectivité. Ce n'est qu'une dimension de ma mémoire. D'ailleurs, chaque fois que je suis à Rimini je suis pris à parti par des fantasmes que je croyais rangés, classés une fois pour toutes."
"Federico Fellini" par Angel Quintana, éditions Le Monde/Cahiers du cinéma.
a/ Petites plaisanteries de l'enfance...
b/... Et coups tordus à chaque fois. 
Pour se faire, il va travailler en étroite collaboration avec Tonino Guerra, scénariste et poète ayant déjà beaucoup travaillé dans les années 60 avec Antonioni ou Francesco Rosi (et plus tard Tarkovski en 1983 pour "Nostalgia"). Mais le cinéaste va aussi beaucoup puiser dans ses souvenirs du passé, ce qu'amorçait déjà Fellini-Roma où le jeune garçon pouvait se voir comme un alter-égo du cinéaste arrivant à la capitale, souvenirs qu'il va projeter et sur la ville et ses protagonistes et le personnage du jeune Titta qui n'est ici plus l'alter-égo du cinéaste mais l'évocation d'un camarade de classe avec qui il fit les 400 coups, Luigi Banzi.
Amarcord est la chronique d'une année (du printemps à l'hiver avec le vol des aigrettes --ou vesses de loup-- qui marquent à chaque fois le renouveau du cycle, ouverture comme fermeture du film) d'une petite ville des années 30 en plein fascisme. On suit progressivement un jeune garçon, Titta, les membres de sa famille (son petit frère, son père aux idéaux différents, son grand-père obsédé sexuel, son oncle frimeur et fasciste, un autre oncle (Téo) enfermé en hôpital psychiatrique, sa mère très possessive), une foule de personnages bigarrés et haut en couleurs (un avocat s'improvisant narrateur, la "gradisca" --bombe sexuelle de la ville, la buraliste à la poitrine généreuse...) et surtout ses copains avec leurs jeux et blagues (images a/ et b/)...
c/ La statue et ses fesses généreuses.
d/ La chevauchée des Walkyries... Euh des bicyclettes.
e/ Passage à confess' et masturbation collective.
f/ La vaine rêverie de Ciccio.
...Tout comme leurs fantasmes et leur obsession des femmes (c/, d/, e/). Il faut dire que dans l'univers cloisonné et oppressant d'une petite ville sous contrôle fasciste avec surveillance tant de certaines personnes comme de l'église n'offre pas beaucoup d'échappatoire à ces vies mornes d'adolescents guettant avidemment et rêvant de nombreuses femmes pour s'échapper. Tout y passe d'ailleurs, venant d'eux comme des différents personnages, séquences d'onanisme collectif (e), légendes rapportées (d'où vient le surnom de la "gradisca", la séquence façon "contes des milles et une nuits"...) rêve de mariage (f) en pleine célébration fasciste.
Ces derniers sont parfois tournés en ridicule d'ailleurs. Non pas que Fellini propose une quelconque critique de ces années-là mais bien parce que le souvenir travaillé est celui d'un adolescent qui n'a que faire de tout ça, plus préoccupé par les femmes et qui, comme si Fellini lui-même se souvenait et de fait, grossissait le trait (Fellini a été dessinateur et caricaturiste d'ailleurs) en ramenant tout sur la pellicule, exacerbe ces hommes et femmes dans un creset étrange et non dénué d'humour. Il faut d'ailleurs voir la tête de Mussolini en fleurs bénir l'union en rêve du jeune Ciccio avec Aldina ou bien ce fasciste qui, lors de la procession parle face caméra et annonce son admiration du duce en disant en des termes... "élogieux" dira-t-on (g/ seconde image) ! D'ailleurs pour prendre à parti le spectateur mais aussi travailler un certain recul (bénéfique sur cette période troublée), le réalisateur et sa caméra n'hésitent pas à faire intervenir des gens pour parler en face du spectateur, le plus naturellement du monde, comme si, au délà de l'écran, certains savaient que "ce n'est qu'un film, ce monde des années 30 n'est pas si réel". Ainsi en est-il de l'avocat narrateur et pontifiant (qui se fait ridiculiser ou que la caméra abandonne volontiers dès qu'il radote et se perd dans les détails), comme de Biscein, l'idiot rigolo de la ville, ou cette anonyme qui, sortant d'un film de Fred Astair, nous déclare le plus normalement du monde ce qu'elle en a pensé ! (g/ première image)
g/ Prise à parti du spectateur par un peu n'importe qui. 
h/ Poésie de l'instant (1) : Le grand Rex.
i/ Poésie de l'instant (2) : L'hiver.
Mais Amarcord n'est pas qu'une vaste rigolade, c'est surtout un portrait (grossi et esquissé certes) de tout une petite ville qui propose parfois de belles échappées poétiques, que ce soit un évenement collectif (tout le monde part en bateau --sauf les profs qui, sûrs de leur savoir, préfèrent rester à terre et sortir un télescope pour tenter de voir le navire de loin !-- pour pouvoir apercevoir, même frôler, ne serait-ce que quelques instants, le paquebot "Le Grand Rex") ou quelque chose de plus intime (la silhouette de la Gradisca aperçue de loin au détour des grandes allées de neige, le paon domestiqué du comte qui sort sous la neige...) avec des moments plus mélancoliques. Ainsi au milieu du récit, la séquence de l'oncle Téo s'étire volontairement, devient hypnotique, de même que celle de la traversée de la mer pour apercevoir le navire symbole de l'illusion fasciste. Fellini nous place dans une attente volontaire, comme les personnages, à l'attente d'un évenement tout simple qui en devient presqu'ici l'évenement de toute une vie.
Amarcord est d'ailleurs un film-évenement, presqu'un film fleuve. Et quand le film se termine, on se surprend à se dire "quoi, déjà ?" et être déçu de quitter si tôt tous ces personnages virulents. Le film dure près de 2h mais on en reprendrait bien une heure de plus. L'oscar reçu en 1974 du meilleur film étranger est complètement justifié par cette chronique drôle et touchante. Un film qui respire comme la vie, un film immense.
vendredi 30 octobre 2009
Les mondes de Fellini (1)
Par un étrange coup du sort, et pas spécialement au fait qu'il y aurait par la suite une grande rétrospective organisée en l'honneur du Maestro vers la fin de l'année (ressortie en salle de la Dolce Vita, de 8 1/2 en dvd, la cinémathèque française qui repasse tous ses films jusqu'en début décembre --tiens, j'ai mon billet, faudrait que j'y aille), j'avais auparavant bien commencé mon voyage en terres Felliniennes depuis quelques mois, ne me décourageant pas de trouver monts, merveilles et parfois ce que l'on peut bien appeler d'énormes ratages ("la voce della luna", son dernier film en 1990 est médiocrement nul à mes yeux, j'en suis désolé).
Car Fellini, c'est clairement un monde à part au même titre que les films de Bresson, Antonioni, Tarkovski, Malick ou Bergman : on y rentre pas sans y perdre une part de soi, on décide dès lors d'accepter ou non, de rentrer dans l'univers que se confectionne (et enrichit au prix de multiples incursions de personnages qui peuvent tourner à la caricature et au grotesque) le réalisateur-dessinateur. Dessinateur, Fellini l'a été à ses débuts quand, sous le régime fasciste, il dessinait des planches de bds et des portraits humoristiques de plusieurs personnalités. Un pan énorme du cinéma du réalisateur est d'ailleurs consacré à l'Italie des années 30, véritables déclarations d'amour envers un pays qui en a connu des vertes et des pas mûres dans Fellini-Roma (1972) et surtout Amarcord (1973).
C'est par des traits si vite esquissés sur le papier qu'il arrive pourtant à livrer des personnages à la limite de la rupture, qui, sur la pellicule, s'emplissent d'une rare profondeur. Evidemment, tout n'est pourtant pas réussi mais dans l'ensemble, ça fonctionne assez bien, pour peu qu'on accepte de rentrer dans les diverses périodes (strates serait plus juste, rapport aux reliefs romains découverts dans le chantier de métro dans Fellini-Roma) qui composent son oeuvre. La première (1950 avec "les feux du music-hall" jusqu'a "La dolce Vita" en 1960) se rattache plus ou moins au néoréalisme italien même si le maestro, tout comme Antonioni à la même période, s'en dégage subrepticement pour aller vers une réflexion sur l'existencialisme par la vision de personnages en lutte avec la société ou contre celle-ci, sans jamais apposer une morale sur ceux-ci ou celle-ci. La seconde période (1962 avec "8 et demi" et le sketch "la tentation du docteur Antonio" dans le film à plusieurs "Boccace 70" jusqu'a 1980 avec "la cité des femmes") est plus proche du souvenir, de l'onirisme, du fantasme et des rêves avant un repli nostalgique et vindicatif (aigri ?) dans sa dernière période de sa vie, quand il constate avec amertume la victoire de la télévision (surtout italienne. N'oublions pas l'emprise du "Cavaliere", malheuresement encore plus que palpable de nos jours) sur le cinéma. La période que j'aime le moins, tellement on sent le vieux cinéaste fatigué et ayant perdu tout espoir ou presque face à un monde qu'il ne comprend plus.
Je vous propose dans cette première partie d'aborder quelques films qui ont comme point communs, la présence de sa femme et actrice, Giulietta Massina, notamment dans des oeuvres à la frontière, voire la fin de la première période. 
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Juliette des esprits (gauche), Il Bidone (droite).
Juliette des esprits (1965).
On peut très clairement voir ce film comme le pendant féminin à 8 1/2 avec une Giulietta Massina remplaçant un Marcello Mastroianni, une actrice chère à notre coeur depuis La Strada (1954) et qu'on avait perdu de vue depuis Les nuits de Cabiria (Qui n'a pas été ému par son personnage de Gelsomina dans La strada, hein ? :) ). Ici, comme dans la Dolce Vita,
le récit semble naviguer au grès de nombreuses péripéties dont le fil
rouge serait Juliette (le beau livre chez Taschen évoque une
intéressante comparaison avec les strips de bande dessinée qui
façonnèrent l'imagination et l'admiration de Fellini le cinéaste comme
le dessinateur et caricaturiste qu'il fut en évoquant l'idée des pages
que l'on tourne, pour sauter d'une histoire à une autre). Après 8 1/2,
c'est aussi un monde de rêves et de fantasmes intérieurs qui se
déploient à l'écran. Juliette mène une petite vie bourgeoise et
apparemment bien ordonnée jusqu'au jour où elle entend son mari
prononcer le nom d'une autre femme dans son sommeil. Même si elle en
doute, elle commence à comprendre que ce dernier entretient une liaison
avec une autre femme. Pour Juliette, l'échappatoire sera dès lors de
délier ses liens qui la lient (la morale et les conventions --de
religion, de sexe, d'ordre-- y jouent un grand rôle, presqu'un
traumatisme --l'image de la fillette (Juliette enfant) qui devait jouer
une martyre brûlée aux flammes lors de la pièce de théâtre de son école
revient constamment--) à son mari et de trouver une nouvelle liberté,
accompagnée par les esprits veillant sur elle jusqu'au bout.
Le film se révèle assez beau et parsemé de visions bien Fellinienne (dont une courte reprise du tableau de peinture d'Ophélia se noyant !) mais quelque chose empêche d'y adhérer franchement. D'abord la lenteur des situations qui semble combler une impression de vide, ensuite, les tourments de cette petite bourgeoise qui ne nous sont pas forcément donné au mieux à voir. De nos jours, on aimerait même une révolte du personnage féminin plutôt qu'une sorte d'échappatoire vers le rêve. Un Fellini interessant donc mais qui aurait mérité un bien meilleur traitement je pense. Entre visions oniriques de toute beauté et discours un peu cul-cul sur la libération des femmes (qui aurait pour ma part, put être largement mieux traité), on reste un peu entre le fromage et le dessert, le cul entre deux chaises si vous (pardonnez la vulgarité chers lecteurs) me passez l'expression.
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Il Bidone (1955)
Réalisé un an après La Strada et dès lors qu'on s'attendait à revoir Giulietta Massina, elle devient un second rôle (mais quel second rôle !), ce qui ne gâche nullement le plaisir de ce film issu du "cycle de la rédemption".
"La trilogie formée par "La Strada" (1954), "Il Bidone" (1955) et "Les nuits de Cabiria" (1957) inscrit Fellini au coeur des débats qui traversent le cinéma européen (...) et propose une réflexion sur la façon dont le primat des valeurs matérielles a engendré un certain vide intérieur et nourrit l'indifférence dans les relations humaines. Dans ces trois films, le réalisateur est hanté par la description d'une possible rédemption dans un monde dénué d'amour. Fellini articule ses trois récits autour d'êtres faibles en pleine crise morale qui apparaissent rapidement comme les spectres d'une humanité errante à une époque de forte tension spirituelle."
"Federico Fellini" par Angel Quintana, éditions Le Monde/Cahiers du cinéma.
Le film suit l'histoire de 3 escrocs, arnaqueurs aux prétentions sociales élevées qui dépouillent les plus pauvres à coups de combines variées, uniquement pour, eux-même survivre. Mais ce cycle semble sans fin et l'on pourrait craindre que rien ne pourrait changer nos 3 bonhommes, pourtant il n'en est rien. Si Roberto reste corrompu jusqu'a la moëlle, "Picasso" (Richard Basehart) et Augusto (Broderick Crawford) ont de plus en plus conscience de leurs actes au fil du film. Le premier parce qu'il agit uniquement par amour pour sa femme et sa fille qu'il ne veut pas perdre et que cette dernière (Giulietta Masina) finit par prendre conscience de ses duperies. Le second, qui fait office de père (au sens de modèle paternel) pour les autres, parce qu'il redécouvre sa fille abandonnée et prend conscience que celui qu'il a floué au fond, c'est bien lui. Les 3 personnages féminins (Iris, compagne de Picasso, la fille de Augusto, l'enfant handicapée) font d'ailleurs office de double négatifs des 3 escrocs et chacune de leurs apparitions sont presque des moments de grâce au sein du film (notamment la fin avec Silviana la jeune fille handicapée qui a la polio. J'ai presque failli pleurer tellement le film sonne juste, que Fellini n'en rajoute pas une couche avec la musique, que les deux acteurs en présence sont clairement très bons). Quand à la fin, un peu brutale, elle reste des plus impressionnantes et permet au film d'accéder au sommet.
"Le calvaire d'Augusto, filmé avec
austérité, est celui d'un homme qui crie dans le désert. Impressionné
par la force dramatique de la scène, François Truffaut écrit dans son
compte rendu du festival de Venise : "Je resterais volontiers des
heures à regarder mourir Broderick Crawford."
("Federico Fellini" par Angel Quintana, editions Le Monde/Cahiers du cinéma).
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(Les nuits de Cabiria, photos tirée du livre consacré à Fellini, chez Taschen. J'aime beaucoup l'affiche du film à droite qui retranscrit bien la générosité et l'énergie de Cabiria 
)
Les nuits de Cabiria (1957)
" "Les nuits de Cabiria" est l'histoire d'une femme qui veut être aimée. Cabiria (Giulietta Massina) peut être vue comme un personnage lunaire mais, contrairement à Gelsomina, ce n'est pas une victime sans défense. C'est une prostituée qui ne ressent aucune culpabilité et qui entend avoir une vie normale. Dans une des scènes clés du film, elle assiste à un numéro de magie dans un théâtre de variété lorsque le magicien lui demande de venir sur scène et l'hypnotise. Elle raconte alors au public ses désirs de nouvelle vie, son envie de se marier, d'avoir des enfants et une maison. Au réveil, aucun de ses désirs ne se réalise, anéantis par la réalité."
("Federico Fellini" par Angel Quintana, editions Le Monde/Cahiers du cinéma)
Cabiria est un personnage profondément dynamique et enjoué qui avance dans un monde sans amour, un monde corrompu et pétri par le mal mais là encore, comme dans Il Bidone, la force du réalisateur est de ne jamais pointer de morale ni d'accuser ouvertement tel ou tel personnage. Ainsi en est-il d'Oscar, personnage qu'on dirait ému par la révélation de Cabiria lors de la sortie hors du music-hall avec l'hypnotiseur. Pourtant, cet Oscar, aussi timide et réservé soit-il, se révélera un salaud de plus, puisqu'on verra vers la fin qu'il cherchera, comme au début du film, à être avec Cabiria, uniquement pour la voler. Mais un salaud reste un humain à la base et contrairement au début où Cabiria avait presque fini noyée, celui-ci aura de profond remords lors du passage à l'acte et renoncera à tuer la jeune prostituée (on échappe aussi à l'eternel sordide que bien des cinéastes complaisants n'hésitent pas à vouloir nous montrer, sans finesse. Ouf, merci Fellini) avant de s'enfuir avec l'argent.
Pour ce film, Fellini et Pasolini, à l'aide pour le scénario, n'hésitèrent pas à enquêter dans les bas-fonds de Rome parmi les prostituées et l'on sent une certaine touche Pasolinienne dans le traitement de la langue et l'argot employé par les prostituées. C'est aussi un film qui, après Il Bidone, remet une nouvelle fois en cause la religion, plus précisément à travers la manière dont l'église l'emploie à l'heure actuelle. Ainsi, si les 3 arnaqueurs (bidonneurs) du film précédents se déguisaient en prêtres pour flouer les paysans les plus pauvres, ici l'on assiste à une procession religieuse finalement vécue comme un simple rituel au grand désespoir de Cabiria, la seule à sans doute encore avoir véritablement la foi et espérer changer sa vie. Avec ce film, les autorités religieuses commencent à lâcher Fellini dont elles pouvaient encore (comme nombre de films italiens de l'époque) financer les oeuvres auparavant, sentant le cinéaste critiquer de plus en plus ouvertement le rôle de l'église et ses méthodes, s'apparentant plus à un spectacle son et lumière pour rameuter à elle de plus en plus de fidèles. Et ça se vérifiera effectivement dans La Dolce Vita juste après où dans l'ouverture du film, on hésite pas a transporter la statue du Christ en hélicoptère ! 
Un Grand film, assurément, aussi bon que Il Bidone et La Strada.
