"Pour moi le temps de l'action a passé, j'ai vieilli. Le temps de la réflexion commence."

 

 

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1958. La France doit faire face à la guerre d’Algérie. Bruno Forestier, déserteur, travaille en Suisse pour le compte d’un groupuscule d’extrême droite. Ses amis le soupçonnent de pratiquer le double jeu et le mettent à l’épreuve en lui ordonnant d’assassiner un journaliste de Radio Suisse…

 

Bon, autant commencer par un Godard facile. Le petit Soldat, sorti en 1960 est en fait le second film de Jean-Luc Godard, après le culte A bout de souffle, pourtant, parlant plus ou moins ouvertement de la guerre d'Algérie, le film sera censuré et ne pourra sortir qu'en 1963, après la signature des accords d'Evian qui mettent fin à la guerre. Il est étonnant de voir alors le cinéaste basculer dans le film dit politique dès son second long-métrage si il n'avait pas accordé une oreille attentive à toutes les récriminations faites à La Nouvelle Vague

 

"Dans Le Petit Soldat, j'ai voulu rejoindre le réalisme que j'avais manqué dans A bout de souffle, le concret. Le film part d'une vieille idée : je voulais parler du lavage de cerveau... Les évènements d'Algérie ont fait que j'ai remplacé le lavage de cerveau par la torture qui était devenue la grande question... Le film doit témoigner sur l'époque. On y parle de politique mais il n'est pas orienté dans le sens d'une politique. Ma façon de m'engager a été de dire : on reproche à la "Nouvelle Vague" de ne montrer que des gens dans des lits, je vais en montrer qui font de la politique et qui n'ont pas le temps de se coucher. Or la politique, c'était l'Algérie. Mais je devais montrer cela sous l'angle où je le connaissais et de la façon dont je le ressentais. Si Kyrou (Ado Kyrou, critique de la revue Positif) ou ceux de l'Observateur voudraient qu'on en parle autrement, très bien, mais ils n'avaient qu'à se rendre avec une caméra chez le FLN, à Tripoli ou ailleurs. Si Dupont voulait un autre point de vue, il n'avait qu'à filmer Alger du point de vue des paras..." (Jean-Luc Godard, n°138 des Cahiers du Cinéma, décembre 1962).

 

Pour son film, le cinéaste plante donc le terrain de la guerre, non pas en Algérie, mais en Suisse, plus précisément à Genève. Parce que, comme le narrateur (qui est aussi le personnage principal) le dit en voix-off, la Suisse, de part sa neutralité, offre un terreau pour quasiment tous les agents secrets de tous les pays. Notamment les agents algériens et français. Bruno (Michel Subor) dès le début, semble partager une même lassitude étrange de la vie, sans doute plus que la gouaille d'un Michel Poiccard ne le laissait apparaître. Accentué par une musique presque contemporaine de Maurice Leroux, grave et belle, le jeune agent secret fait part dès le début de son dégoût de tuer, de continuer à jouer le jeu. Il faut dire que le film transporte volontairement une sorte d'étrange malaise, amplement transposé dans son personnage comme son histoire. Comme l'indique Antoine de Baecque dans son livre consacré au cinéaste, "Le petit soldat est un film sur la politique mais pas un film militant : il refuse de prendre parti." (1). Le film montre bien, d'autant plus frontalement, que la torture existe aussi bien dans un camp que dans l'autre, que chacun des partis se réfugie dans ses propres citations, ses propres idées, que des personnes de gauches peuvent très bien avoir des goûts et pensées de droite et vice-versa.

 

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Entre ambiance paranoïaque et pure provocation.

 

Ce malaise est donc lié à une sorte de confusion totale, aussi bien idéologique que sentimentale (dès le début du film, Bruno parie qu'il ne tombera pas amoureux de la fille et précise, face à son ami, qu'il ne couche avec une fille que si il en tombe amoureux, sinon ça ne vaut pas le coup) et le film est bien un film de "la nouvelle vague" de part son positionnement vis à vis de la romance comme de la politique. Dans un autre ouvrage (2), De Baecque revient sur l'aspect politique au sein de La nouvelle vague, notamment à propos de ce film : "Ce qui caractérise l'esprit de la Nouvelle Vague n'est pas l'absence du contexte politique --au contraire, il était certainement beaucoup plus présent que dans le cinéma français des deux décennies précédentes--, mais le refus des simplifications qui font l'efficacité de l'engagement (3). L'idée que le monde était plus complexe que ne le disaient les hommes politiques et les militants est une idée-force d'un mouvement qui, politiquement, avait toujours voulu brouiller les pistes. Comme si la Nouvelle Vague, qui n'aimait guère son temps, avait préféré le "romantiser", le transformer en légende de noir et blanc grâce au style souverain d'une forme cinématographique toute-puissante".

 

Pourtant, à force de jouer la confusion sur tous les tableaux, de livrer des citations à travers le film, c'est le spectateur qu'on finit par perdre. Les personnages ne sont pas forcément clairs et si ce n'est eux, c'est le héros qui nous perd en route et l'ennui qui finit par pointer le bout de son nez. Pourtant, le film a deux qualités principales qu'il serait dommage de rater (du moins si vous aimez un tant soit peu le cinéaste). D'abord, et c'est ce qui le fera interdire, les scènes de torture, filmées sans complaisance, dans toute leur horreur. Pas de sang non plus, une torture presque anodine mais d'autant plus dérangeante que le personnage ne saigne pas et que dans la pièce d'à côté, une jeune fille enregistre avec calme sur une machine à écrire, les déclarations du suspect qu'on lui donne, sans s'en émouvoir une seconde. Glaçant. La torture elle-même fait mal : allumettes sur le héros menotté, électricité par les pieds, tentative d'asphyxsie ou de noyade dans une baignoire. Très souvent la caméra s'écarte pour filmer les immeubles annexe en de longs travellings silencieux. Pudeur ? Regard du héros qui souffre en silence ? Passages poétiques afin d'effectuer la violence de ce qui se déroule hors-champ ?

 

"Au début de la seconde semaine de mai 1960, intervient un autre souci : on tourne les séquences de torture, et Godard se montre extrêmement exigeant et sévère, tant avec Michel Subor qu'avec Laszlo Szabo. Le cinéaste demande par exemple à son acteur principal de subir réellement la "gégène" devant la caméra pour enregistrer l'effet d'une décharge électrique sur un corps. (...) Pour les scènes de noyade, l'équipe fait un essai : Subor tient entre 1 minute 30 et 1 minute 45 la tête sous l'eau, dans le lavabo ou la baignoire, et témoigne : "Pour la vraie prise, ils m'ont mis la tête sous l'eau pendant deux minutes, en me tenant. Si bien que je me débats vraiment et que je finis complètement groggy. ça c'est Jean-Luc..." (...)" (4).

 

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Ensuite, la présence pour la première fois chez le cinéaste d'Anna Karina, belle, jeune, resplendissante, fraîchement venue de son Danemark natal (son vrai prénom est Hanne-Karine Blarke Bayer !) et installée en France depuis le printemps 1958. Godard la remarquera dans les publicités Monsavon et Palmolive à l'été 1959 et tentera de la contacter une première fois pour une audition pour A bout de souffle. La première rencontre sera catastrophique puisqu'arrivée chez George de Beauregard et voyant l'étrange homme en lunettes noire qui lui dit d'un ton énervé, qu'il faudra "qu'elle se déshabille", la jeune fille, véxée, réplique en tournant les talons, qu' "elle ne se déshabille pas !" Première tentative de contact : EPIC FAILgneeuh

La seconde rencontre, pour le second film du Suisse, manquera de mal tourner aussi, suite à un étrange article qu'Anna Karina lit sur le nouveau film de la star. Ce dernier devra alors déployer beaucoup de tact pour calmer la jeune fille, lui envoyant même un télégramme et un énorme bouquet de roses. La romance interviendra lentement pendant le tournage alors que Karina est venue avec son petit ami du moment, un jeune photographe français, s'installer à Genève, afin de pouvoir travailler sur le film sans avoir à faire de continuels aller-retours. Suite à plusieurs disputes de jalousie (Godard avait fait passer un mot d'amour dans un resto un soir), la belle fait ses valises et, excédée, choisit d'aller retrouver Godard à la terrasse d'un café, puis aller avec lui à son hotel... La suite de l'Histoire, ce sera une collaboration de près de 7 films et un moyen-métrage entre le cinéaste et sa muse des 60's.

Le film est dès sa sortie, soumis à la censure qui l'interdit pour les motifs suivants :

 

"A un moment où toute la jeunesse française est appelée à combattre en Algérie, il paraît difficilement possible d'admettre que le comportement contraire soit exposé, illustré et finalement justifié. Le fait que ce personnage se soit paradoxalement engagé dans une action antiterroriste ne change rien au fond du problème.

Enfin, les paroles prêtées à un protagoniste du film et par lesquelles l'action de la Franceen Algérie est présentée comme dépourvue de tout idéal alors que la cause de la rébellion est défendue et exaltée constituent à elles seules, dans les circonstances actuelles, un motif d'interdiction." (5)

 

Bref, malgré toute la confusion distillée de bout en bout par le cinéaste jusqu'à perdre son spectateur, les autorités n'étaient pas dupes. Bien essayé Jean-Luc mais c'est raté. Reste au final un film bancal mais néanmoins intéressant à la fois sur une page peu glorieuse de la France, comme celle, plus reluisante (du moins à ce moment), de la relation entre une muse et son pygmalion.

 

 

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(1) Godard, une biographie d' Antoine de Baecque, éditions Grasset, 2010.

(2) L'Histoire-caméra d'Antoine de Baecque, éditions Gallimard, collection Bibliothèque illustrée des Histoires, 2009. A noter que les images proviennent de mes scans du livre.

(3) C'est sans doute pour cela que Truffaut, à de rares exceptions près, ne s'est jamais prononcé pour tel ou tel courant politique, voulant garder pour soi sa liberté d'action idéologique sans être entravé ou rattaché à tel ou tel parti.

(4) Godard, une biographie d' Antoine de Baecque, éditions Grasset, 2010, p 160.

(5) Muriel d'Alain Resnais par Michel Marie, éditions Atlande, collection Clefs concours cinéma, 2005.